Suntan (Argyris Papadimitropoulos, Greece, 2016)

…the kiss and the bite are such close cousins
that in the heat of love they are too readily confounded
(Πενθεσίλεια του Heinrich von Kleist, 1808)

Όσοι στα εφηβικά σκιρτήματά μας έχουμε παίξει ‘μπουκάλα’, και φαντάζομαι ότι είμαστε αρκετοί, θα θυμόμαστε μεν το ‘δάγκωμα’ του έρωτα σε ένα πρώτο φιλί, αλλά μάλλον θα έχουμε απωθήσει πια τη μνήμη της συλλογικής διάστασης της ηδονής, λογικό αποκορύφωμα της οποίας είναι η προτροπή ‘όλοι με όλους’ η οποία αντηχεί και εν μέρει ακολουθείται στο οργιώδες πάρτυ σε βίλα της Αντιπάρου σε μια από τις πρώτες καλοκαιρινές σκηνές της ταινίας Suntan. Αν υποτεθεί λοιπόν ότι το Suntan αντιπαραβάλλει την ηδονή και τη ζωτική ορμή της νεότητας με τη μείωση των αντοχών στη μέση ηλικία και την αρτηριοσκλήρυνση των κοινωνικών ρόλων, η αντίστιξη αυτή λειτουργεί με επιτυχία, και όχι σχηματικά (πχ. σκοτεινός χειμώνας / τεχνητό εορταστικό φως αλληλεγγύης – ηλιόλουστο καλοκαίρι / ηθικό σκοτάδι), κυρίως στο πλαίσιο των όμορων πεδίων μεταξύ των δύο εκ διαμέτρου αντίθετων καταστάσεων.

Ο σαραντάρης γιατρός του νησιού Κωστής (συγκλονιστικός Μάκης Παπαδημητρίου) καλείται να μυηθεί στην κοινότητα της Αντιπάρου μέσα από την αναγκαιότητα του λειτουργήματός του τον χειμώνα αλλά, επίσης, και ως παράγοντας της οικονομικής αναπαραγωγής του νησιού κατά τους καλοκαιρινούς μήνες: Όντας ‘απίκο’, όπως άλλωστε και ο δήμαρχος, διασφαλίζει την ομαλότητα της τουριστικής περιόδου, έτσι ώστε η αναπόφευκτη (γήρανση, θάνατος) ή επιπόλαιη (μικροατύχημα με μηχανάκι) φθορά της σάρκας να περνά όσο το δυνατόν απαρατήρητη. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με τη μύησή του στην ομάδα των σέξυ διαβολάκων (απίθανοι χαρακτήρες βγαλμένοι μέσα από το σύμπαν ενός Ντε Σαντ) που συνοδεύουν την Άννα. Αστείρευτοι σε ενέργεια αλλά συνάμα και blasé, κορεσμένοι κατά κάποιο τρόπο δηλαδή από την ευκολία της πρόσβασης (οικονομικής και ερωτικής) σε ερεθίσματα (εξ ου και το ‘πάμε, βαρέθηκα’ της Άννας που απομυθοποιεί τη ρομαντική εμπειρία του Κωστή), οι Μόρτεν, Άλιν, Μίλα και Τζέισον συνταράσσουν τις ηθικές προκείμενες του Κωστή πρώτα από όλα στο άβατο του ιατρείου, όπου καταργείται αυθάδικα και αμετάκλητα η αυστηρή διάκριση μεταξύ κοινωνικού ρόλου και ερωτικής ορμής. Εκεί η εκδορά στο μπούτι της Άννας θα αποτελέσει όχι μόνο την αφορμή για την προσοχή του Κωστή αλλά και την ασυνείδητη υπενθύμιση σε αυτόν του δικού του νεανικού ‘τραύματος’ το οποίο προσφέρεται να επουλώσει η τραυματισμένη νεάνιδα. Ήδη, όμως, ο Παπαδημητρόπουλος με τα πλάνα της Μίλα αγκαλιά με το σκυλάκι της μας έχει προϊδεάσει για την τύχη του Κωστή και τον ρόλο του ως pet (λεπτοδουλεμένο κινηματογραφικό δείγμα λογικής μετωνυμίας) στην πορεία ενσωμάτωσής του στην παρέα της Άννας: Κατάσταση, η οποία θα αντιστρέψει την ανθρωποκεντρική λογική του Κωστή ως προς την παρέα (ως ‘κτηνίατρός’ της, όπως αστειεύεται, ή όταν το ‘κάτσε σαν άνθρωπος’ εγκαλεί το αφελές κάλεσμα της Άννας στο ιατρείο).

Αν λοιπόν, πέρα από οικονομική αναλαμπή τον Αύγουστο και το ‘λιώσιμο’ των κατοίκων στη δουλειά, το κλειστό σύστημα της Αντιπάρου αποκτά ζωή και ηδονή, τούτο οφείλεται στην καλοκαιρινή ‘σύμπτωση των αντιθέτων’: κατοίκων και τουριστών, Ελλήνων και ξένων, εικοσάρηδων και σαραντάρηδων, γυναικών και ανδρών και στους επιπλέον συνδυασμούς που προκύπτουν. Η συλλογική προϋπόθεση της έκστασης αποκτά στην ταινία του Παπαδημητρόπουλου μια λανθάνουσα θεολογική και ερωτική σύγκλιση. Αυτή είναι ομολογουμένως εντυπωσιακή και τεκμαίρεται τόσο από τη βλαστήμια του Κωστή (η οποία αντηχεί βέβηλη ακριβώς λόγω της σεξουαλικής της υπογράμμισης), από τα όργια που λαμβάνουν χώρα στα προαύλια των ασπροβαμμένων εξωκκλησιών, από τη ‘σοδομιστική’ σπίλωση του προσκυνήματος ‘στα τέσσερα’, όσο και από το ουσιώδες νοήμα της έννοιας της ‘έκ-στασης’ ως ηδονιστικής κατάστασης υπέρβασης της ατομικότητας και διείσδυσης στη συλλογικότητα (σημαντικό κοινωνιολογικό εύρημα). Αποτυπώνεται δε εντυπωσιακά στις στιγμές χορού τόσο μεταξύ των κατοίκων, κυρίως όμως σε αυτές μεταξύ των ηδονιστών στο ΄νησί του έρωτα’.

suntan2

Στο ζεϊμπέκικο λοιπόν του δημάρχου κατά τον εορτασμό της Πρωτοχρονιάς η συλλογικότητα της ηδονής σφυρηλατείται όχι μόνο μέσα από την επιβράβευση των χειροκροτητών, ούτε και μέσω της χυδαίας εκδοχής του ρεφραίν του τραγουδιού από τον ξεπεσμένο Τάκη, αλλά, μάλλον, από τα ‘φιλάκια’ που μοιράζει αφειδώς και αδιακρίτως ο δήμαρχος, όσο και από την στιγμή της εκστατικής κυβίστησης ενός ηλικιωμένου εκ των συγχορευτών του. Επί της ουσίας η αναλογία μεταξύ των φαινομενικά εντελώς διαφορετικών καταστάσεων, δηλαδή του εορτασμού στη χώρα το χειμώνα και του αχαλίνωτου ηδονισμού του καλοκαιριού, έχει πραγματοποιηθεί κινηματογραφικά και μέσα από τα, πραγματικά αυτή τη φορά, λάγνα και παθιασμένα φιλιά που ανταλλάσσουν ‘όλοι με όλους’ στο πάρτυ στη βίλα και την παραλία, ή στη La Luna, αλλά, επιπλέον, και στη δεύτερη σκηνή κυβίστησης, από την Άλις τώρα, προκειμένου εκείνη να αποφύγει στην παραλία το αφοπλιστικά ανώριμο και επικίνδυνο ‘καμάκιασμα’ από το ψαροντούφεκο του Μόρτεν. Και στις δύο περιπτώσεις, αλλά με αντίστροφα ηλικιακά πρόσημα, η διείσδυση στο συλλογικό εκφράζεται με ερωτικό τρόπο σύμφωνα με τις αντοχές της σάρκας, και όπου αυτές υποχωρούν μέσω των κοινωνικών συμβάσεων.

Ο Κωστής υποβάλλει τον εαυτό του σε μια μεθυστική τελετουργία ταπείνωσης (ως ροκ μπαλαρίνα στη La Luna), προκειμένου να ενταχθεί στην παρέα –βαθιά κοινωνιολογική και ανθρωπολογική αλήθεια για τις τελετουργίες μύησης στη κοινότητα και την ομάδα. Η δε ανταμοιβή του Κωστή στην εξαίσια σκηνή επιβράβευσής του ως κομιστή παγωμένης μπύρας στο τσούρμο κορμιών που τον καταπλακώνουν στην παραλία, θα αποβεί ‘παρά φύση’ καθώς τα ίδια κορμιά αργότερα, στην αδιαφορία και χλευασμό προς αυτόν, θα τον ‘καταβροχθίσουν’, ολοκληρώντας την απόβολη από την ομάδα, ως κένωση υπαρξιακή, ενός σαρκικού παράσιτου που εκπλήρωσε την όποια λειτουργία του στην οργανικότητα της ηδονιστικής παρέας. Παράλληλα, η αποβολή που θα δρομολογηθεί και από την κοινότητα της Αντιπάρου είναι πλέον αναπόδραστη ως λογική συνέπεια της συλλογικής πίεσης που ασκείται στα μέρη ενός κλειστού συστήματος και η οποία κρύβεται τεχνηέντως, αλλά πρόσκαιρα μόνο, σε ‘αλληλέγγυες’ χειρονομίες κεράσματος ζαρζαβατικών.

Ο Κωστής δεν οδηγείται λοιπόν στα άκρα μόνο από την οπτασία της Άννας. (Η Τρίγγου κάνει σπουδαίο ντεμπούτο αποτυπώνοντας ένα ευρύτατο φάσμα εκφράσεων, από την παιδικότητα της ένρινης χροιάς του «Κωστή, θα’ρθεις να φάμε;» μέχρι την εμπειρία της ντίβας στη χειραγώγηση και μέσω του βλέμματός της.) Είναι, μάλλον, το χρέος που έχει συμπαρασύρει τον Κωστή στη βιασύνη και την παράκρουση της αιώνιας επένδυσης στην Άννα. Ένα χρέος που συσσωρεύεται από το γεγονός ότι αυτά που καλείται να βιώσει στα σαράντα έπρεπε, κάποια τουλάχιστον από αυτά, να τα έχει βιώσει είκοσι ή δεπαπέντε χρόνια πριν. Η καταδίωξη της Άννας είναι και η αφορμή να κινητοποιηθεί ο καταχωνιασμένος δυναμισμός στο πλαδαρό σώμα του Κωστή, αλλά και η επινοητικότητά του στον τρόπο υφαρπαγής της. Και σε αυτό το σημείο το Suntan δεν αφήνεται μετέωρο, όπως ίσως οι τίτλοι τέλους να υπονοούν, αλλά συνενώνει, ως προς το τραύμα της επαφής τους, τις δύο αντίθετες υπάρξεις. Σημαντική καμπή προς αυτή την εκδοχή είναι η σκηνή όπου ο γδούπος του κορμιού της Άννας ανάμεσα στα απιθωμένα μπάζα έξω από τις τουαλέτες της La Luna, λειτουργεί μετωνυμικά ως η υπενθύμιση αυτού που τη διαφοροποιεί από την σεξιστική έκφραση των ανδρών προς μερίδα του θηλυκού πληθυσμού, αλλά και αυτού που η ελευθεριότητά της τείνει να τη μετατρέψει στα χέρια κάποιου τον οποίο η κοινωνία, καθώς και ο εαυτός του μάλλον, λογίζει ως ‘μπάζο’. Επιπλέον, τόσο η σκηνή με τα γυμνά και καλοφτιαγμένα κορμιά των πετοσφαιριστών της άμμου, όσο και η αναζήτηση της Άννας από τον Κωστή μέσα από το νυχτερινό όργιο γενεθλίων των γυμνιστών δεν ‘διαβάζονται’ μόνο ως υπαρκτές καταστάσεις, αλλά και ως ονειροπολήσεις ή, ακόμα, και ως ονειρικές εκφάνσεις του ασυνείδητου το οποίο τώρα θα διαβρώσει κάθε κοινωνική νόρμα, υπενθυμίζοντας στον Κωστή τη δική του βουτιά στη θάλασσα της προ-συνειδητής ηδονής (λχ. η παραιτημένη πλεύση του Κωστή στα βαθυπράσινα νερά).

Έχοντας βιώσει την ταπείνωση σε μια πορεία μαρτυρικής αυτογνωσίας και αυτοτιμωρίας (παζολινική στην αντήχησή της η θαυμάσια σκηνή εμπαιγμού του από την παρέα και τον Μόρτεν ειδικότερα), ο Κωστής θα δοκιμάσει κι αυτός την ‘ηδονή’ της ισχύος, όχι όμως ερωτικής όπως της παρέας της Άννας, αλλά αυτής της απελπισμένης ύπαρξης που χτυπιέται (και κυριολεκτικά μάλιστα στο πέτρινο τοιχίο του δρόμου που ενώνει το χωριό με τη La Luna) λίγο πριν το τέλος της.

Η μακροχρόνια έλλειψη (και στέρηση) αυτοεκτίμησης του Κωστή–την υπενθυμίζει αμήχανα και ο αμερικανοσπουδαγμένος μπουρζουάς οικογενειάρχης Ορέστης–είναι και αυτή που τελικά τινάζει στον αέρα τα λογικά του, καθώς επίσης και τη διαχείρηση της δύναμής του, σε αντίθεση με το ένστικτο αυτοσυντήρησης του οποιουδήποτε σαραντάρη σε αντίστοιχη κατάσταση, ο οποίος θα υιοθετούσε μάλλον τον πραγματισμό του ταβερνιάρη: «βάλε ‘Χ’, σήκω, μάζευτα και φύγε!».

Αυτή την ‘σκυλευμένη’ και τραυματισμένη νεότητά του θα θρηνήσει τελικά ο Κωστής–κάνοντας αυτό που ξέρει καλύτερα: την επούλωση των πληγών όσων τον έχουν ανάγκη και όχι όσων τον ποθούν–στην κυκλική αφήγηση του Αργύρη Παπαδημητρόπουλου και τη δραματική κορύφωση του εξαιρετικού Suntan.

Σπύρος Γάγγας, Νοέμβριος 2016 (αρχικά Μάιος, 2016).

Featured Image: https://www.artekinofestival.com/film/suntan

Text Image: http://www.lifo.gr/guide/cinema/3343

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s