Hope (Yilmaz Güney/Şerif Gören, Turkey, 1970)

Με την κριτική αιχμή επιδέξια καλυμμένη στο ατομικό δράμα ενός φτωχού οικογενειάρχη, επί της ουσίας όμως στραμμένη προς την αδράνεια μιας οπισθοδρομικής κοινωνίας με εμφανείς ανισότητες, ταξικές ή ως προς τα φύλα, στραγγαλισμένης από θρησκευτικές προκαταλήψεις, η «Ελπίδα» των δύο Τούρκων σκηνοθετών είναι κυρίως κινηματογραφική παρά κοινωνική.

Κάπου σε μια επαρχιακή πόλη της Τουρκίας ο Cabbar (έξοχος ο ίδιος ο Güney που τον υποδύεται) βγάζει το ψωμί του κάνοντας χρέη ταξιτζή με τον παραδοσιακό όμως τρόπο, μια άμαξα, δηλαδή, που την σέρνει ένα άλογο. Όταν το άλογο σκοτώνεται από ένα αυτοκίνητο ο Cabbar βρίσκεται αντιμέτωπος με το φάσμα της απόλυτης στέρησης καθώς πλέον τα χρήματα δεν επαρκούν για την οικογένειά του. Τα δύο του αγόρια αλητεύουν ξυπόλητα στην αλάνα (ωραιότατες οι σκηνές παιχνιδιού και τσακωμών του τσούρμου) ενώ το κορίτσι ταπεινώνεται έμμεσα στο μάθημα των αγγλικών με τα μάτια των δασκάλων να εστιάζουν στα τρύπια του παπούτσια. Πέρα από τις άκαρπες προσπάθειες να κερδίσει στο λαχείο, όντας καταχρεωμένος και έχοντας, γι’ αυτό το λόγο, απολέσει από τους πιστωτές του άμαξα και εφεδρικό άλογο, ο Cabbar στρέφει τις ελπίδες του μαζί με τον περιπλανώμενο φίλο του Hasan στον θρύλο ενός χαμένου θησαυρού κάπου στον ποταμό Cyehan. Αρωγός σε αυτή την έσχατη προσπάθεια απόκτησης πλούτου, έτσι ώστε ο Cabbar να ξεχρεώσει, είναι ο μύστης ιμάμης Hüseyin Hodja υπό την ενορατική εποπτεία του οποίου η τριάδα καταφθάνει στο σημείο όπου λέγεται ότι βρίσκεται ο θησαυρός.

Umut-1970-3

Με επίδραση από τον ιταλικό νεορεαλισμό το έργο των  Güney/ Gören εκμεταλλεύεται την ανάδυση του αστεακού τοπίου με την άχαρη αντίθεση οικοδομών και αλάνας, όπου η κάμερα όχι μόνο ελίσσεται στο χώρο με αξιοθαύμαστη χρήση φωτοσκιάσεων αλλά ως καλλιτεχνικό αλφάδι συλλαμβάνει με έξοχες λήψεις από υψηλή γωνία την κοινωνική διαστρωμάτωση και την αιχμαλωσία του Cabbar στις «σκαλωσιές» μιας κοινωνίας σε ασθμαίνουσα ανάδυση προς τη νεωτερικότητα. Οι κοινωνικές αντιθέσεις έχουν κάτι το σχηματικό αλλά δικαιολογούνται πλήρως από τον άγαρμπο σχηματισμό μιας κοινωνίας δίχως σταθερές και προσανατολισμό, αποδίδονται δε με την αυθεντική καταγραφή που διασφαλίζει η νεορεαλιστική αντίληψη. Το ωραίο «κόψιμο» στη βίλα τη στιγμή απελπισίας του Cabbar μετά την κλοπή ή την μονομερή στάση της αστυνομίας προς το «δίκιο» του μοντέρνου (η πολυτελής Mercedes του οδηγού) έναντι του «παραδοσιακού» (οι άμαξες και το κυκλοφοριακό χάος που προκαλούν) συμπυκνώνονται από τους σκηνοθέτες στην εξαιρετική χρήση του κινηματογραφικού κώδικα του «κρυστάλλου» και του «καθρεφτίσματος» όταν η απελπισμένη έκφραση του Cabbar αντανακλάται σαν σε ευρυγώνια λήψη και κάπως θαμπά στην κιτς διακόσμηση της τσάντας της αστής κυρίας στη βίλα στην οποία προσέρχεται ο Cabbar για να βρει δουλειά. Με ολόκληρο το πρόσωπο να καταλαμβάνει στιγμιαία το κάδρο ο αναδιπλασιασμός του Cabbar στο είδωλό του (ως δυνητικά πλούσιου) αλλά και ως ανάκλαση στο τοίχος της αστικής τάξης η εικόνα αυτή συμπυκνώνει ως κοινωνική κριτική την συντριβή του ατόμου από τη δομή.

Δομή της οποίας η βία ξεσπά στην οικογένεια πέρα από την ήδη δεδομένη πατριαρχία (δεν «ξεπλένεται» ηθικά ο φτωχός αμαξάς από τους σκηνοθέτες αφού είναι βρούτος και άγαρμπος προς τη γυναίκα του έτσι κι αλλιώς βάσει παραδοσιακών αξιών) και από την ιδιότυπη μητριαρχία όπου η γυναίκα του δεν διστάζει να λυσσάξει απέναντι στον κατ’ αυτήν αχαΐρευτο άνδρα της ή να βγάλει την οργή της στα παιδιά ξυλοφορτώνοντας τα αγόρια χρησιμοποιώντας σκληρά λόγια και απαξιωτικές χειρονομίες που θυμίζουν σχέσεις κυρίου με ορντινάντσα.

Το άκαρπο σκάψιμο του Cabbar στο λάκκο κάτω από το νεκρό δέντρο, η δεισιδαιμονία του θησαυρού που μεταμφιέζεται σε ερπετό και η παράκρουσή του αμαξά θα καταπραϋνθούν από τον ιμάμη μέσω της θεοδικίας την οποία επιστρατεύει ως εξήγηση της αποτυχίας· ως προλετάριος «δερβίσης» με δεμένα τα μάτια, ο Cabbar θα περιστρέφεται, όπως η Τουρκία της εποχής, γύρω από τον εαυτό του σε ολοκληρωτική απόσχιση από την πραγματικότητα, αιχμάλωτος της θρησκευτικής φαντασίας και της «πλουτοκρατικής» της δικαιολόγησης αφού ο «θησαυρός» στα έγκατα της γης ισούται με την επουράνια αποζημίωση: δίδονται ως πραγματική ανάκλαση ψευδούς συνείδησης με διόλου τυχαία την «χριστιανική» εκδοχή του ερπετού.

Αυθεντικό σινεμά κοινωνικής ευαισθησίας δίχως ψήγμα μελό και με ανοιχτή ερμηνευτική αγκαλιά.

Σπύρος Γάγγας, Μάιος 2017.

Featured Image: http://www.kurdpress.com/En/NSite/FullStory/News/?Id=11239#Title=%09%09%09%09%09%09%09%09Yilmaz%20Guney%27s%20film%20to%20make%20premiere%20at%20Venice%20Fest%09%09%09%09%09%09%09

Text Image: http://rarefilm.net/umut-hope-1970-serif-goren-yilmaz-guney/

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s