Solaris (Andrei Tarkovsky, USSR, 1972)

Ταινία-«απόγειο» του μεταφυσικού προβληματισμού του Tarkovsky, αν και όχι η πιο επιτυχημένη, παραμένει σε πολλά σημεία άκρως εντυπωσιακή, στρέφοντας την κριτική του εργαλειακού λόγου στη διαστημική τροχιά του σταθμού Solaris γύρω από τον πλανήτη-ωκεανό πριν το πρόγραμμα του Tarkovsky επιστρέψει λίγα χρόνια αργότερα στη μολυσμένη γη ενός Stalker για να ψαχουλέψει τα συντρίμμια της Τεχνολογικής Ύβρεως στα αγριόχορτα και τη λασπουριά της «Ζώνης».

Επηρεασμένη σαφώς από την προβληματική αλλά και την mise-en-scène του Bergman η φιλόδοξη ταινία του Tarkovsky περιέχει γρίφους και λύσεις «καταδικασμένες» στην πλευστότητα της ερμηνευτικής στην ιστορία, δίχως οριστικό αγκυροβόλιο νοήματος. Εμπνευσμένο κυρίως από το ομώνυμο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας του Stanislaw Lem το Solaris λειτουργεί, λιγότερο επιτυχημένα ομολογουμένως, ως συνεισφορά στο σινεμά «είδους», όμως περισσότερο έντιμα ως προς τις δυνατότητές του σαν σαγηνευτική μεταφορά της «κριτικής του πολιτισμού» –εντός του σινεμά του μοντερνισμού– στο πλαίσιο της συνειδητοποίησης της προέκτασης της τεχνολογίας προς την ουτοπία της «καθαρής συνείδησης».

Ο ψυχολόγος Kris Kelvin επισκέπτεται τον διαστημικό σταθμό Solaris προκειμένου να αξιολογήσει την κατάσταση τριών αστροναυτών –του αστροβιολόγου Sartorius, του καθηγητή κυβερνητικής Snaut και του επίσης ψυχολόγου Gibarian– αλλά και να εξετάσει μυστηριώδη φαινόμενα, βασισμένα και σε προηγούμενες μαρτυρίες, που αφορούν στην χειραγώγηση της συνείδησης από τον πλανήτη-ωκεανό με φαινόμενα νεκρανάστασης να στοιχειώνουν τον υπό διάλυση σταθμό και το αερικό της Hari (η απόκοσμα όμορφη Natalia Bondarchuk), της πεθαμένης γυναίκας του Kelvin, να περιπλανιέται στα εγκεφαλικά κύματα του Kelvin σαν αποσπάσματα μνήμης.

Από το πρώτο πλάνο η μεταφυσική έχει προαναγγελθεί με τις ομοιότητες του φυσικού και του πλανητικού τοπίου. Τα λικνιζόμενα φύκια στη ζεν χειρονομία του Tarkovsky προς έναν Mizoguchi ίσως, το φύλλο που επιπλέει και η εικόνα του δάσους δεν αποτελούν μόνο προανάκρουσμα της μοναχικότητας του Kelvin μπρος στο θαύμα του «Είναι» αλλά και μετα-κριτική σεκάνς ως προς την πλευστότητα της ερμηνείας στο σινεμά εκείνο το οποίο υποτάσσει την τεχνολογία στο βιόκοσμο της «καλλιτεχνικής» εποπτείας. Είναι η εποπτεία ενός Bruegel, έργα του οποίου κοσμούν το σαλόνι του διαστημικού σταθμού στην αναμέτρηση της φαουστιανής βουλησιαρχίας για δύναμη με την μεταφυσική του «ύπνου» (όπως την διακηρύσσει ο Snaut μέσα από τα τσιτάτα του Δον Κιχώτη) και την λειτουργία του «καθρέφτη» όχι ως αντανάκλαση της τεχνολογικής δυστοπίας της τεχνητής νοημοσύνης και ναρκισσιστικό καθρέφτισμα του ανθρώπινου νου στη μηχανή, ούτε ως ψυχαναλυτική ροπή προς την αυτοδιαφάνεια αλλά ως ηθικό πρόταγμα διυποκειμενικής σχέσης· άλλωστε η εμφάνιση των όποιων «επισκεπτών» ως νετρίνων διακρίνεται και από αυτή τη λειτουργία: τη διατήρηση, δηλαδή, στη συνείδηση του χαμένου βιώματος ως σχέση με τον πλησίον και την κοινότητα. Υπό αυτήν την έννοια, επίσης, αντηχεί δικαιολογημένη η διεκδίκηση της ανθρώπινης υπόστασης από την Hari, απέναντι στην ερμηνεία που δίνει ο Sartorius κατατάσσοντάς την σε προσομοίωση προερχόμενη από τη μήτρα του ωκεανού.

Solaris2

Ο κινηματογραφικός «κώδικας» της θύρας ή κάποιου χωρίσματος στο χώρο ως οπτική μετωνυμία για την συνείδηση και το ασυνείδητο μας προ(σ)καλεί να ερμηνεύσουμε έτσι τη στιγμιαία απόπειρα δραπέτευσης ενός νάνου από το εργαστήριο του αστροφυσικού Sartorius, όχι μόνο ως κατεργαριά του ασυνείδητου αλλά και ως ασυνείδητη υπενθύμιση για εκείνον –οπτικά κωδικοποιημένη για εμάς– του νανισμού του ανθρώπου απέναντι στη αχανές σύμπαν.

Κακοτεχνίες υπάρχουν: στο μοντάζ, σε κάποιες στιγμές στην καλλιτεχνική διεύθυνση και στα κοστούμια. Ωστόσο, αυτές δεν αλλοιώνουν δραστικά τα υπερβατικά αποτυπώματα και τον ισχυρό προβληματισμό που προκαλούν οι φιλοσοφικοί στοχασμοί και οι εξαγνισμένες από τη φλυαρία του «είδους» της επιστημονικής φαντασίας, ως φόρμα και ως περιεχόμενο.

Η καταληκτική σκηνή επιτυγχάνει με αξιοθαύμαστο τρόπο πολλαπλούς στόχους: επισφραγίζει τη μετάνοια και την ταπεινότητα του Kelvin (άλλη μετενσάρκωση εδώ του Andrei Rublev), ο οποίος τώρα είναι σε θέση να γονατίσει (πάγιο μοτίβο του Tarkovsky) μπροστά στον πατέρα του και να ζητήσει συγχώρεση· επαναπατρίζει τη ζωή από τον τεχνολογικό Τιτανισμό στη γη και στις ρίζες της κοινότητας· πιστοποιεί δε –μέσα από το προοδευτικά εναέριο πλάνο την αποκάλυψη (και μέσω της βροχής στο εσωτερικό του οίκου) ότι αυτό το κομμάτι γης αποτελεί νησίδα του ωκεανού-πλανήτη– τη θεολογική μεταφυσική του Tarkovsky κυρίως προς την κατεύθυνση της αποκατάστασης της γαλήνιας αφαίρεσης από την «κατοχή» και τη θετικιστική «εξήγηση», αλλά και την κεντρομόλο δύναμη της γης απέναντι στη μεγαλοπρεπή αφαίρεση του ωκεανού: Η «νησίδα» είναι αυτή που τον «σκέφτεται» μαζί με την απειρότητά του, όπως το ξύλινο εξοχικό σπίτι, καταφύγιο της κινηματογραφικής θέασης στον Κόσμο και το Σύμπαν, καθίσταται προϋπόθεση για την ίδια την αυτοκατανόηση του Ωκεανού-Θεού μέσω κοινωνικών όντων με ψυχικά βιώματα, τραύματα και επιθυμία αποδέσμευσης από το φαουστιανό τους είδωλο.

Σπύρος Γάγγας, Μάιος 2017.

Featured Image: http://www.imdb.com/title/tt0069293/mediaviewer/rm907218176

Text Image: http://www.classicartfilms.com/solaris-1972

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s