Los Olvidados (Luis Buñuel, Mexico, 1950)

Με την ανεπιτήδευτη, σχεδόν θετικιστική, ματιά του στο γεγονός καθεαυτό, ο Buñuel μεγαλουργεί με αυτό το συγκλονιστικό έργο για τη φτώχεια και την ανήλικη εγκληματικότητα. Αυτά συμβαίνουν σε πρώτο επίπεδο, το οποίο η κάμερα υπηρετεί με νεορεαλισμό σε βαθμό ζωολογίας, υπό την έννοια της δυσδιάκριτης οντολογικής ουσίας που ιεραρχεί τον άνθρωπο σε κέντρο του κοσμολογικού μας χάρτη, μέρος του οποίου είναι η Φύση και η Κοινωνία. Σε δεύτερο επίπεδο, όμως, η ταινία προσφέρεται για βαθιά πραγματεία στην ψυχανάλυση, την ηθική και τη θεολογία και εδώ υπεισέρχονται οι γνωστές σουρεαλιστικές παρεμβάσεις του ιδιοφυούς σκηνοθέτη που μετατρέπουν τούτο το κινηματογραφικό εγχειρίδιο για μελλοντική κοινωνική πολιτική σε ύψιστο έργο τέχνης με ευαισθησία σεισμογράφου κατά την καταγραφή στο πανί της κάθε τεκτονικής μετατόπισης της ηθικής συνείδησης και της διαστολής της που οδηγεί σε ρήξη με το Αγαθό.

Η ειρωνεία του Buñuel είναι τόσο καλά κρυμμένη που από τα πρώτα πλάνα των σύγχρονων μεγαλουπόλεων και τον κοινωνικό διαχωρισμό μεταξύ πλούτου και ανέχειας στο εσωτερικό τους, συνήθως με κάποια φυσική ή τεχνητή οριοθέτηση, δεν είναι ξεκάθαρο στον θεατή αν η διευκρίνηση ότι η ταινία απλώς καταγράφει, δίχως να προτείνει λύσεις, οι οποίες ανήκουν στους αρμόδιους που κυβερνούν, είναι μια απλή δήλωση προσδιορισμού στόχων ή αν αφορά στη μεταμφίεση της πολιτικής μέσα από την τρόπον τινά «ουδέτερη» καταγραφής σκληρής πραγματικότητας. Στη παραγκούπολη λοιπόν της Πόλης του Μεξικό παρακολουθούμε τα χαμίνια να σκαρφίζονται τρόπους αρπαγής μερίδας του πενιχρού «πλούτου» που παράγεται σε συνθήκες σχεδόν απόλυτης ανέχειας, μακριά από τα μεσοαστικά στρώματα. Με επικεφαλής τον Jaibo (εντυπωσιακός ο ξερακιανός «γόης» της πραγκούπολης Roberto Cobo), ο οποίος έχει δραπετεύσει από το αναμορφωτήριο, τα φτωχόπαιδα στοχοποιούν τον τυφλό οργανοπαίχτη Don Carmelo και έκτοτε ενεργοποιείται μια αλυσίδα πράξεων (η κάθε μια από τη σκοπιά της αδικίας και υπό αυτόν τον όρο από τη σκοπιά της αρχικής «αρετής» που «δηλώνεται» από αυτόν που έχει αδικηθεί) με αποκορύφωμα την δίχως πρόθεση δολοφονία του «καλού παιδιού» Julian από τον Jaibo, επειδή οι πληροφορίες πού έδωσε ο πρώτος οδήγησαν τον δεύτερο στο αναμορφωτήριο.

Η φυσιοκρατική διάσταση του έργου είναι εμφανής στην χρήση του σουρεαλισμού, όπου η επίδραση και δύναμη είναι πιο εντυπωσιακή όταν η ρεαλιστική καταγραφή λαμβάνει σουρεαλιστικές διαστάσεις. Το κοτόπουλο που κοιτά κατάματα τον ρημαγμένο από το τσούρμο τυφλό Don Carmelo αντιπαραβάλλεται με το παιδί που χαϊδεύει την κότα σε μια σκηνή σπάνιας ειρωνείας προς επίρρωση, επίσης, της αποστροφής του Buñuel προς την ηθική της συμπόνιας (όπως απεικονίζεται στη σκηνή επίθεσης στον «ασώματο» και στην «άγρια» εικόνα του ιδίου να κραυγάζει απεγνωσμένα στο πεζοδρόμιο, σαν αναποδογυρισμένο έντομο, αφού το καροτσάκι του πάει κατά διαόλου από τον Jaibo και την παρέα του). Αυτός ο βιολογικός υλισμός του Buñuel αποτυπώνεται και στην σκηνή όπου ένα από τα παιδιά βυζαίνει το ζώο, ωστόσο, κι αυτό είναι το θαυμάσιο εδώ, το στιγμιότυπο διατηρεί την κοινωνική του υπογράμμιση, δεδομένης της διάχυτης στέρησης που υφίστανται τα παιδιά της φτωχογειτονιάς, αλλά σίγουρα και την ψυχαναλυτική.

los-olvidados-11

Η ανεστραμμένη αρετολογία του Buñuel ακολουθείται με αξιοζήλευτη λογική συνέπεια και αφορά στη μετάθεση και διάχυση του Κακού στην κοινωνία μέσα από την ενάρετη πράξη και μέσα από αυτούς που το έχουν υποστεί σε ποικίλες μορφές και με διαφορετική ένταση. Από τα αγαθά κίνητρα προκύπτει μη αγαθή πράξη αφού οι κοινωνικές συνθήκες είναι δομημένες κατά το συμβεβηκός (απόλυτη φτώχεια, κοινωνική ανισότητα) και, συνεπώς, η ενάρετη πράξη ή το κίνητρο κατατρύχεται από την σκιά της σχέσης μεταξύ αντίστοιχου κινήτρου στους έτερους δρώντες και στρεβλής κοινωνικής σχέσης. Το επακόλουθο είναι ότι η σχέση αιτίας (αρετή) και αποτελέσματος (αγαθή πράξη) διακόπτεται διαρκώς από την άδικη αρχική συνθήκη (φτώχεια = στέρηση = έξαρση παθών = αρπαγή = φόβος) και άρα υπόκειται στην απροσδιοριστία των ηθικά ανάξιων κοινωνικών σχέσεων (υπό αυτή την έννοια ο Buñuel είτε επενδύει στη χριστιανική λογική διάχυσης της αμαρτίας ή υιοθετεί, άθελά του ίσως, έναν τύπο άθεου χριστιανισμού). Για παράδειγμα, ακόμα και ο προσηνής επικεφαλής του αναμορφωτηρίου πιάνεται στη φάκα των φαύλων συνεπειών του ενάρετου πράττειν. Όταν εμπιστεύεται την «καλοσύνη» (σχεδόν εγωιστικό το κίνητρο με τον διδακτικό κομπασμό του να το υπογραμμίζει) και επιτρέπει στον μικρό Pedro να πάει ασυνόδευτος μέχρι το περίπτερο να του αγοράσει τσιγάρα, βασίζεται αυτάρεσκα στο δόγμα της δικής του ηθικής συνείδησης, δίχως να μπορεί να προβλέψει ότι ο μικρός παρακολουθείται από τον Jaibo, δέρνεται από αυτόν, αρπάζεται από τον δαρβινικά δυνατότερο αντίπαλο το χρηματικό αντίτιμο για τα τσιγάρα και έτσι, ενεργοποιείται μια νέα αιτιακή αλύσωση, από το ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο πέραν της ατομικής ηθικής συνείδησης. Συνεπώς, ο μεγαλόκαρδος προϊστάμενος  του αναμορφωτηρίου οδηγεί άθελά του τον μικρό στο θάνατο.

Φυσικά, τα αγαθά κίνητρα δεν είναι ποτέ αξιακά αμιγή, αφού αναδύεται διαρκώς το ασυνείδητο με τη μορφή της ορμής, του ονείρου, της ονειροπόλησης, εκφάνσεις οι οποίες, ωστόσο, είναι και οι ίδιες όχι απολύτως καθαρές, αλλά διαμεσολαβημένες από την κοινωνική διαστρωμάτωση και την καθημερινή βιοπάλη για την εξασφάλιση, λόγου χάριν, του γαϊδουρίσιου γάλατος. Η υλιστική κοσμολογία του Buñuel υιοθετεί την αρχή της συμμετρίας αφού και οι σεξουαλικές ορμές μεταμφιέζονται τόσο σε ευπρεπή αστική εμφάνιση (ο παιδόφιλος κύριος που λοξοκοιτάζει τον Pedro), όσο και σε ελεημοσύνη στην περίπτωση του τυφλού γέρου και το ψαχούλεμα στο μπούτι της μικρής Meche.

Οι δε σκηνές ονείρου του Pedro, δηλώνουν και την «σκιά» της απόσχισης από τους συναισθηματικούς δεσμούς με το οικογενειακό περιβάλλον, όπως δε και την ασυνείδητη ταύτισή του με τον εχθρό του Jaibo (άλλωστε και ο ισχυρός κατά το συμβεβηκός έχει το ίδιος τέλος με τον αδύναμο). Η (επαν)ένταξη με τη «μάνα» (συγκλονιστικές οι κραυγές του Pedro ακόμα και όταν αυτή τον «απορρίπτει») και το «περιβάλλον» έρχεται ετεροχρονισμένα με το κουφάρι του Pedro να περισώζεται αρχικά από την οικογένεια της Meche, αλλά λόγω του φόβου ενοχοποίησής τους από την αστυνομία, «επιστρέφει» σε αυτήν με απόλυτα τραγικό τρόπο, ως αντικείμενο επιθυμία τώρα, με τη ματιά της μάνας στο σακί πάνω στο γάιδαρο, σακί που περιέχει το κουφάρι του γιού της το οποίο καταλήγει στη «μήτρα» του σκουπιδότοπου στην τελευταία συγκλονιστική σκηνή.

Σαν τα λεπίδια που κρέμονται στο σιδηρουργείο, η ταινία του Buñuel διαμελίζει την «αρετή» και την «συμπόνια» σε κάθε τους ανάσα, κάθε φορά με διαφορετικό κοπίδι, έως ότου ο θεατής καταλήξει στην «καθαρή» συνειδητοποίηση της «ηθικής» ακαθαρσίας του κοινωνικού σκουπιδότοπου, σε τούτο το αριστούργημα-πραγματεία για το «καταραμένο» μας «πλεόνασμα» και την περιθωριοποιημένη του «αρχική» συνθήκη.

Σπύρος Γάγγας, Ιούλιος 2017.

Featured Image: http://filmforum.org/film/los-olvidados-figueroa-film-6-13

Text Image: http://www.encadenados.org/rdc/rashomon/130-rashomon-n-87-luis-bunuel/3949-los-olvidados-1950

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s