Let’s Wash Our Brains: Ro.Go.Pa.G.(Roberto Rossellini/Jean-Luc Godard/Pier Paolo Pasolini/Ugo Gregoretti, Italy/France, 1963)

Από τα πιο φημισμένα συλλογικά έργα του κινηματογράφου, το «Ro.Go.Pa.G.» αντιμετωπίζει κι αυτό, όπως όλα του είδους, την πρόκληση της ομοιογένειας. Αυτή διασφαλίζεται μέσα από τη σχέση του αστού με το σινεμά στην εποχή της αβεβαιότητας, της αγωνίας και της κρίσης της σύγχρονης ταυτότητας, θέματα τα οποία, με κοινό παρονομαστή το Ευαγγέλιο, προσεγγίζει με ιδαίτερα απαιτητικό αλλά φαινομενικά μόνο εύπεπτο τρόπο τούτο το αλλόκοτο μανιφέστο.

Την ταινία ανοίγει η ιστορία της «Αγνότητας» από τον Roberto Rossellini. Μια όμορφη αεροσυνοδός της Alitalia στις πτήσεις της εταιρείας στην Νοτιοανατολική Ασία αναγκάζεται να αποχωριστεί για δυο μήνες τον αρραβωνιαστικό της. Σε ένα από τα ταξίδια της θα πολιορκηθεί από έναν σκαιό Αμερικανό διαφημιστή του οποίου η χυδαία αντίληψη περί πραγματικότητας (ανάγνωση του Playboy, αυτομαστίγωμα στο δωμάτιό του) καθιστά τη μετρημένη και συντηρητική Annamaria πόλο ερωτικής έλξης σε βαθμό ανερυθρίαστης απώλειας εκ μέρους του της όποιας αξιοπρέπειας. Όταν το χόμπι της (φιλμάρισμα με κάμερα 8mm) θα μετατραπεί, εσφαλμένα, σε τεκμήριο απιστίας της αφού θα φτάσει με το ταχυδρομείο στην Ιταλία και στη διεύθυνση του αρραβωνιαστικού της, Carlo, η Annamaria θα μετατραπεί σε αυτό που αντιπροσωπεύει η ίδια του η φαντασία, όπως και του χυδαίου επιχειρηματία: μια εκπορνευμένη –από την διεισδυτικότητα και τον «πόνο» που παράγει η κάμερα– αγνότητα.

Είναι εντυπωσιακός ο τρόπος με τον οποίο ο Rossellini συμπυκνώνει μια μίνι κριτική πολιτισμού σε τριάντα λεπτά μιλώντας ταυτόχρονα για την καλπάζουσα «αμερικανοποίηση» στο αποικιακής νοοτροπίας management αλλά και για την σύνδεση της παγκοσμιότητας (αεροπορικές συνδέσεις, business trips) με την κρίση ως προς την ταυτότητα του μοντέρνου ανθρώπου, τον ανδρικό φετιχισμό (ο Αμερικανός αναζητά τη «μητρική θαλπωρή» στην «αγνή» εκδοχή της Annamaria, ενώ ο Carlo στην απόγνωσή του προβάλλει το φιλμάκι που είχε τραβήξει με την ξανθιά τώρα Annamaria στην πιο «πρόστυχη» εκδοχή της) αλλά και τον φετιχισμό της εικόνας ο οποίος τόσο θύμωνε τον ίδιο τον Rossellini.

Υπό αυτήν την έννοια δικαιολογείται το απόσπασμα του Alfred Adler στην αρχή της ταινίας για την αγωνία και την μεταμφιεσμένη δυστυχία στην καθημερινότητα, καταπιεστικές καταστάσεις που καθιστούν την επιστροφή στην «θάλασσα» της μητέρας μέσω της αγάπης μια επίπονη και αβέβαιη διαδικασία.

Ακολουθεί ο Godard με τη σχετικά «λογική» αφήγηση της Ατομικής απειλής πάνω από το Παρίσι και την αντανάκλασή της στη σχέση ενός ζευγαριού. Πρώτο πλάνο με μια όμορφη γυναίκα σε ανέμελη κίνηση περιποίησης των μαλλιών της και στη συνέχεια -χαρακτηριστικά για τη Nouvelle Vague- πλάνα του Παρισιού. Ο αφηγητής είναι και ο άνδρας που τη γνωρίζει τυχαία και την ερωτεύεται. Πάνω από την αγάπη όμως και σε ύψος 120,000 μέτρων πλανάται η παγκόσμια πυρηνική απειλή. Η συμπεριφορά των κατοίκων του Παρισιού αλλάζει άρδην καθώς διακόπτουν ό,τι κάνουν προκειμένου να καταπιούν χάπια. Η απορία του αφηγητή για την ενδεχομενικότητα ενός τέτοιου γεγονότος συμπίπτει με το αινιγματικό φιλί της κοπέλας του σε κάποιον νεαρό (τον οποίο ούτε η ίδια γνωρίζει) στην πισίνα. Εδώ, όπως και στη σκηνή της κοπέλας με το μπικίνι στο διαμέρισμά της, ο Godard υιοθετεί την μετα-κριτική αναστοχαστικότητα με την οποία αντιλαμβάνεται το σινεμά. Δηλαδή, μέσα από την ταύτιση της εικόνας με την αμφιβολία παρά με τη βεβαιότητα. Το ξιφίδιο στο μπικίνι της κοπέλας καθώς εξέρχεται από την πισίνα παραπέμπει στην Ursula Andress και στην περίφημη σκηνή ανάδυσής της από τη θάλασσα στον Dr.No, τόσο όσο όμως ώστε να μπερδεύει τον θεατή αν όντως εμφανίστηκε έτσι η νέα γυναίκα.

Το τέλος της αγάπης αποδίδεται με την δήλωση «σε προ-αγαπώ» παρά «δεν σε αγαπώ πια» και στην αμφίσημη ανακούφιση του φιλιού –της τελευταίας ίσως απόδειξης της μνήμης ενός κόσμου ελευθερίας πριν την «κατάρα» της διάζευξης.

Αναμφισβήτητα η ιστορία που φαίνεται να υπερτερεί ανήκει στον Pasolini. Σε αυτό, το τρίτο στη σειρά επεισόδιο, ο Pasolini επιστρατεύει τον Orson Welles για τον ρόλο ενός σκηνοθέτη (ο ίδιος ο Pasolini δηλαδή) κατά τα γυρίσματα μιας θρησκευτικής ταινίας με θέμα την Σταύρωση του Ιησού. Ο διονυσιακός τόνος του επεισοδίου διακρίνεται από τα αρχικά πλάνα (σε έγχρωμο) της νεκρής φύσης και τους ηθοποιούς να χορεύουν. Τα γυρίσματα της Αποκαθήλωσης γυρίζονται σε έγχρωμο σε μια θεσπέσια tableaux vivants αισθητική με τους ηθοποιούς να μοιάζουν περισσότερο με μινιατούρες σε μακέτα. Το παράδοξο τίθεται εξαρχής αφού ο σκηνοθέτης γυρίζει την σκηνή στην ύπαιθρο ενώ η έγχρωμη αναπαράστασή της είναι γυρισμένη σε στούντιο. Από την μοντέρνα μουσική που εξοργίζει τον σκηνοθέτη περνάμε σε Scarlatti πριν όμως αποδομηθεί η αγιότητα της σκηνής όταν οι ηθοποιοί δυσφορούν, διαμαρτύρονται  και χασκογελάνε, ειδικά όταν πέφτει ο «Ιησούς» από τη σινδόνη και σκάει στο έδαφος.

Επιστρέφοντας στο ασπρόμαυρο βλέπουμε έναν τυπικό δημοσιογράφο της showbiz να κάνει ερωτήσεις στον σκηνοθέτη ο οποίος απαντά διαβάζοντας το σενάριο του «Mamma Roma». Ο δημοσιογράφος εισπράττει τις υποτιμητικές απαντήσεις του σκηνοθέτη (περί μαρξισμού, αθεΐας, κιτρινισμού των δημοσιογράφων) που τον υποτιμούν μεν αλλά σίγουρα στοιχειοθετούν μια «καλή» συνέντευξη. Εδώ δε μιλά μόνο ο Welles για τον Pasolini αλλά και ο Pasolini για τον Welles και τη δική του «ταλαιπωρία» από την κοινότητα Αμερικανών κριτικών και κοινού. Η ιστορία όμως που σκανδάλισε την Εκκλησία αλλά αποτελεί και δείγμα της ιδιοφυίας του Pasolini είναι η καταγραφή του ηθοποιού Stacci ο οποίος υποδύεται τον μετανοημένο ληστή στο σταυρό. Ο Stacci –φιλμάρεται ενίοτε σε κωμικό fast forward– πασχίζει να γευματίσει στο διάλειμμα των γυρισμάτων. Καθώς την πρώτη φορά ένα αδέσποτο έχει αρπάξει το φαγητό στη σπηλιά όπου το είχε κρύψει (σαν σε εκδίκηση της Φύσης στη δική του λαιμαργία), τη δεύτερη φορά η βουλιμία του (συγκλονιστική η σκηνή όπου ανέκφραστος ο Stacci καταβροχθίζει τα πάντα [κρέας, επιδόρπιο, φρούτο, μακαρονάδα] δίχως σειρά και μέτρο) συγκεντρώνει γύρω του τους υπόλοιπους ηθοποιούς που φορώντας τις στολές τους τον χλευάζουν και τον διακωμωδούν. Όταν θα επανέλθει στο σετ, θα πεθάνει στο Σταυρό (ως Ιησούς των πρωταρχικών αναγκών και της υλικότητας, γελοίος, εφόσον ανήκει στο προλεταριάτο και σκαρφίζεται τη λούφα, και γελειοποιημένος ταυτόχρονα από τα «κόκαλα» που του πετά το «σύστημα») με επικήδειο τα λόγια του σκηνοθέτη: «Έπρεπε να πεθάνεις για να καταλάβουμε ότι ζεις». Πρόκειται για τρομακτική στηλίτευση και συντριβή των υποκριτών που χλευάζουν τις βασικές ανάγκες κριτικάροντάς τις με κριτήρια (πχ της υπερβολής και της αδιαφοροποίητης κατανάλωσης) τα οποία αυτές υιοθετούν αλλά υποκριτικά αποκρύπτουν στην αστική τους φόρμα και κατακεραυνώνουν τον φτωχό Stacci, ο οποίος, ως όφειλε, «ακούει» την πρωταρχική του ανάγκη και φανερώνει έστω και ημαρτημένα, ως αδηφάγος, το ίδιο το σύστημα –από τον σκηνοθέτη, το δημοσιογράφο, τους ηθοποιούς, τους παραγωγούς και «προαγωγούς» του κινηματογράφου. Αυτή είναι και η θυσία του.

rogopag2

Στο φινάλε όμως είναι ο Gregoretti που παραδίδει μια αριστουργηματικής εκτέλεσης ιστορία («Το Κοτόπουλο Ελευθέρας Βοσκής») με τρομακτικό ισχυρό πολιτικό πρόσημο. Η πυρηνική μικροαστική οικογένεια με επικεφαλής τον Togni (Ugo Togniazzi) αναχωρεί για μια εκδρομή προκειμένου να δει κάποια κομμάτια γης στη Λομβαρδία στα οποία ενδεχομένως να ήθελε να επενδύσει αγοράζοντας ένα λυόμενο σπίτι (φανταστική η αντιστοιχία με τη διάλυση του σπιτιού του καρτούν στην αρχή της ιστορίας). Τα δυο παιδιά έχουν αποστηθίσει τα διαφημιστικά σποτ γνωστών εταιρειών προϊόντων ευρείας κατανάλωσης και αποχαυνώνονται στην τηλεόραση μαγεμένα από τον «ποντικό» Topo Gigio. «Είμαι ο Pasolini!» αναφωνεί το αγόρι  καθώς επιστρέφει ο πατέρας στο σπίτι και ο μικρός του εκτοξεύει πυροβολισμούς από πιστόλι με καψούλια. Ο χαμηλών τόνων πατέρας ανταποκρίνεται αμέσως στη γκρίνια των παιδιών για παιχνίδια και γλυκά στο Pavesi όπου γευματίζει η οικογένεια κατά το ταξίδι της. Έχει προηγηθεί –σε παράλληλη αφήγηση– μια σκηνή όπου ένας Ιταλός καθηγητής του MIT και του Harvard παρουσιάζει ιδέες για την συνδρομή της εφαρμοσμένης κοινωνιολογίας στο μάρκετινγκ και τη διαφήμιση. Έχοντας υποστεί λαρυγγεκτομή ο φημισμένος καθηγητής μιλά με μηχανική υποστήριξη για τους ψυχολογικούς μηχανισμούς του ασυνείδητου τους οποίους πρέπει να κατανοήσει η επιχειρηματικότητα και να τους χειραγωγήσει έτσι ώστε να καταναλωθούν προϊόντα που ανταποκρίνονται σε επίπλαστες ανάγκες.

Η εξήγηση που δίνει ο πατέρας στον γιό του για τη διαφορά μεταξύ κοτόπουλου ελευθέρας βοσκής από πτηνοτροφείου είναι εξαιρετική όχι μόνο για το σουρεαλιστικό πλάνο που ακολουθεί και καταγράφει τόσο ανάγλυφα την McDonaldοποίηση στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία αλλά, κυρίως, για την ωραιότατη μετάβαση από την αμηχανία του Togni στην περιγραφή του δικού του εγκλεισμού σε ένα κατασκευασμένο σύστημα αναγκών σε αντίθεση με την «αυτονομία» και την «ελεύθερη βούληση» του κοτόπουλου ελευθέρας βοσκής, καθώς η ελευθερία των επιλογών του είναι αυτή που το καθιστά τόσο νόστιμο!

Ο εκνευρισμός του ζευγαριού (αξιοθαύμαστες οι εκφράσεις του Togniazzi) που οδηγεί το σαραβαλιασμένο αυτοκίνητο χαμηλού κυβισμού όταν το προσπερνά ένα καμπριολέ, στοχεύει στο δηλητήριο της μειονεξίας που νοιώθουν αυτά τα στρώματα μέσα από τη διαρκή σύγκριση με την επιδεικτική κατανάλωση. Η αυτογνωσία και επαναφορά σε αυτό από το οποίο οι ίδιοι έχουν αποξενωθεί (δηλαδή, την οικειότητα και την αυθορμησία) έρχεται πρόσκαιρα μόνο στην εξαιρετική σεκάνς με τον πολυλογά και θορυβώδη κτηματομεσίτη.

Μετά την απελευθέρωση του ζευγαριού από την πολιορκία του κτηματομεσίτη η βραδινή επιστροφή θα αποδειχθεί μοιραία καθότι η διαπίστωση ότι το χρήμα απουσιάζει για να ανέλθει το ζεύγος κοινωνικά θα επαναφέρει στη συνείδηση του κατάκοπου Togni τον ενοχλητικό ήχο του αυτοκινήτου του, τον θυμό και τη συντριβή του! (Έχει προηγηθεί το δάκρυ της ευτυχίας της γυναίκας του και η ευτυχία του ίδιου για την αυθόρμητη έκφρασή της.)

Η σκηνή του φινάλε όπου ο καθηγητής υπογραμμίζει τη συνείδηση ως το εμπόδιο στις πωλήσεις, καθότι αυτή διακρίνεται από μετριασμό, αρετή και λογική, θεωρώντας όμως ότι η «δουλειά» έχει ολοκληρωθεί ως προς το conditioning που έχει πλέον συντελεστεί, κλείνει με τα συγχαρητήρια που αυτός δέχεται από το σύνολο του επιχειρηματικού κόσμου!

Ατομικά και συνολικά, ασύλληπτο!

Σπύρος Γάγγας, Νοέμβριος 2017.

Featured Image: http://cineonline.fotogramas.es/d/rogopag

Text Image: https://mubi.com/films/rogopag

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s